Por Slavoj Žižek e traduzido por
Rogério Bettoni,
Batman – O Cavaleiro das Trevas
Ressurge confirma mais uma vez como os blockbusters de Hollywood são
indicadores precisos da situação ideológica da nossa sociedade. A narrativa
(resumida) se dá da seguinte maneira. Oito anos depois dos eventos de Batman –
O Cavaleiro das Trevas, capítulo anterior da saga Batman, a lei e a ordem
prevalecem em Gotham City: sob os extraordinários poderes do Ato Dent, o
comissário Gordon praticamente erradicou o crime violento e organizado. No
entanto, ele se sente culpado pela cobertura dos crimes de Harvey Dent (Dent morreu
ao tentar matar o filho de Gordon, salvo por Batman, que assumiu a culpa em
nome da manutenção do mito de Dent, levando a uma demonização de Batman como
vilão de Gotham) e planeja admitir a conspiração em um evento público de
celebração a Dent, mas acaba concluindo que a cidade não está preparada para a
verdade. Bruce Wayne, que não atua mais como Batman, vive isolado na própria
Mansão enquanto sua empresa desmorona depois de ter investido em um projeto de
energia limpa criado para aproveitar a energia nuclear, mas encerrado quando
ele descobriu que o núcleo poderia ser transformado em uma bomba. A lindíssima
Miranda Tate, membra do conselho administrativo da Wayne Enterprises, convence
Wayne a refazer a sociedade e continuar com seus trabalhos filantrópicos.
Aqui entra o (primeiro) vilão do
filme: Bane, líder terrorista e antigo membro da Liga das Sombras, consegue a
cópia do discurso de Gordon. Depois que as tramas financeiras de Bane quase
levam a empresa de Wayne à falência, Wayne confia a Miranda a tarefa de
controlar seus negócios, além de ter com ela um breve caso amoroso. (Nesse
aspecto ela compete com a gata-ladra Selina Kyle, que rouba dos ricos para
redistribuir a riqueza, mas acaba se juntando a Wayne e às forças da lei e da
ordem.) Ao descobrir a movimentação de Bane, Wayne retorna como Batman e
confronta Bane, que afirma ter assumido a Liga das Sombras após a morte de Ra’s
Al Ghul. Depois de deixar Batman gravemente ferido em um combate corpo a corpo,
Bane o coloca numa prisão de onde é praticamente impossível fugir. Seus
companheiros de prisão contam para Wayne a história da única pessoa que
conseguiu escapar: uma criança motivada pela necessidade e pela mera força de
vontade. Enquanto o prisioneiro Wayne se recupera dos ferimentos e se prepara
para ser Batman de novo, Bane consegue transformar Gotham City em uma
cidade-Estado isolada. Primeiro ele atrai para o subsolo a maior parte dos
policiais de Gotham e os prende lá; depois provoca explosões que destroem a
maioria das pontes que conectavam Gotham City ao continente, anunciando que
qualquer tentativa de deixar a cidade resultaria na detonação do núcleo de
Wayne, do qual se apoderou e transformou em uma bomba.
Chegamos então ao momento crucial
do filme: a tomada de poder por parte de Bane acontece junto com uma vasta
ofensiva político-ideológica. Bane revela publicamente o acobertamento da morte
de Dent e liberta os prisioneiros detidos pelo Ato Dent. Condenando os ricos e
poderosos, ele promete devolver o poder ao povo, convocando as pessoas comuns a
“tomarem a cidade de volta” – Bane revela-se como “o manifestante definitivo do
Occupy Wall Street, convocando os 99% a se juntarem para derrubar as elites
sociais”[1]. Segue-se então a ideia do filme de poder do povo: uma sequência
mostra uma série de julgamentos e execuções dos ricos, as ruas tomadas
pelo crime e pela vilania… alguns meses depois, enquanto Gotham City continua
sofrendo o terror popular, Wayne consegue fugir da prisão, retorna a Gotham
como Batman e convoca os amigos para ajudá-lo a libertar a cidade e desarmar a
bomba nuclear antes que ela exploda. Batman confronta e domina Bane, mas
Miranda intervém e apunhala Batman – a benfeitora social revela-se como Talia
al Ghul, filha de Ra’s: foi ela que escapou da prisão quando criança e foi Bane
que a ajudou a fugir. Depois de comunicar seu plano de terminar a tarefa do pai
de destruir Gotham, Talia foge. Na confusão que se segue, Gordon destrói o
dispositivo que permitia a detonação remota da bomba enquanto Selina mata Bane,
permitindo que Batman vá atrás de Talia. Ele tenta forçá-la a levar a bomba
para a câmara de fusão onde pode ser estabilizada, mas Talia inunda a câmara.
Talia morre quando seu caminhão bate, confiante de que a bomba não pode ser
detida. Usando um helicóptero especial, Batman transporta a bomba para além dos
limites da cidade, onde ela explode sobre o oceano e supostamente o mata.
Agora Batman é celebrado como um
herói cujo sacrifício salvou Gotham City, enquanto Wayne é tido como morto nos
motins. Após seus bens serem divididos, Alfred vê Bruce e Selina juntos em um
café em Florença, enquanto Blake, jovem policial honesto que conhecia a
identidade de Batman, herda a Batcaverna. Em suma, “Batman salva a situação,
aparece incólume e continua com uma vida normal, enquanto outro o substitui no
papel de defender o sistema”[2]. A primeira pista dos fundamentos ideológicos
desse final é dada por Gordon, que, no (suposto) enterro de Wayne, lê as
últimas linhas de Um conto de duas cidades, de Dickens: “Esta é, sem dúvida, a
melhor coisa que faço e que jamais fiz; este é, sem dúvida, o melhor descanso
que terei e que jamais tive”. Alguns críticos do filme interpretaram essa
citação como um indício de que o filme “atinge o nível mais nobre da arte
ocidental. O filme apela para o centro da tradição norte-americana – o ideal do
nobre sacrifício pelo povo comum. Batman deve se humilhar para ser exaltado e
renunciar à própria vida para encontrar uma nova. [...] Como máxima figura de
Cristo, Batman sacrifica a si para salvar os outros”[3].
Dessa perspectiva, com efeito,
Dickens está apenas a um passo de distância de Cristo no Calvário: “Pois aquele
que quiser salvar a sua vida, vai perdê-la, mas o que perder a sua vida por
causa de mim, vai encontrá-la. De fato, que aproveitará ao homem se ganhar o
mundo inteiro mas arruinar a sua vida?” (Mt 16:25-26 da Bíblia de Jerusalém). O
sacrifício de Batman como repetição da morte de Cristo? Essa ideia não seria
comprometida pela última cena do filme (Wayne com Selina em um café em Florença)?
O equivalente religioso desse final não seria a conhecida ideia blasfema de que
Cristo realmente sobreviveu à crucificação e teve uma vida longa e pacífica (na
Índia, ou talvez no Tibete, de acordo com algumas fontes)? A única maneira de
remir essa cena final seria interpretá-la como um devaneio (alucinação) de
Alfred, que se senta sozinho em um café em Florença. Outra característica
dickensiana do filme é a queixa despolitizada sobre a lacuna entre ricos e
pobres – no início do filme, Selina sussurra para Wayne enquanto eles dançam em
um baile exclusivo da elite: “Está vindo uma tempestade, sr. Wayne. É melhor
que estejam preparados. Pois quando ela chegar, todos se perguntarão como
acharam que poderiam viver com tanto e deixar tão pouco para o resto”. Nolan,
como todo bom liberal, está “preocupado” com essa disparidade e reconhece que
essa preocupação impregnou o filme:
O que vejo do filme relacionado
ao mundo real é a ideia de desonestidade. O filme inteiro trata da chegada do
seu ponto crítico. [...] A ideia de justiça econômica perpassa o filme, e por
duas razões. Primeiro, Bruce Wayne é um bilionário. Isso tem de ser levado em
conta. [...] E segundo, há muitas coisas na vida, e a economia é uma delas, em
que precisamos confiar em grande parte do que nos dizem, pois a maioria de nós
se sente desprovida das ferramentas analíticas para saber o que está
acontecendo. [...] Não acho que existe uma perspectiva de direita ou de
esquerda no filme. Ele faz apenas uma avaliação honesta, ou uma exploração honesta,
do mundo em que vivemos – de coisas que nos preocupam [4].
Por mais que os espectadores
saibam que Wayne é extremamente rico, eles tendem a se esquecer de onde vem a
riqueza dele: fabricação de armas e especulação financeira, e é por isso que as
jogadas de Bane na Bolsa de Valores podem destruir seu império – traficante de
armas e especulador, esse é o verdadeiro segredo por trás da máscara do Batman.
De que modo o filme lida com isso? Ressuscitando o tema arquetípico dickensiano
do bom capitalista que se envolve no financiamento de orfanatos (Wayne) versus
o mau e ganancioso capitalista (Stryver, como em Dickens). Nessa moralização
dickensiana excessiva, a disparidade econômica é traduzida na “desonestidade”
que deveria ser “honestamente” analisada, embora não tenhamos nenhum mapeamento
cognitivo confiável, e uma abordagem “honesta” como essa nos leva a mais um
paralelo com Dickens – é como afirmou Jonathan (corroteirista), irmão de
Christopher Nolan, sem rodeios: “Para mim, Um conto de duas cidades foi o
retrato mais angustiante de uma civilização reconhecível e descritível que se
desintegrou completamente em pedaços. Com os terrores em Paris, na França
daquela época, não é difícil imaginar que as coisas dariam tão errado
assim”[5]. As cenas do vingativo levante populista no filme (uma multidão
sedenta pelo sangue dos ricos que os ignoraram e exploraram) evocam a descrição
de Dickens do Reino do Terror, tanto que, embora não tenha nada a ver com
política, o filme segue o romance de Dickens ao retratar “honestamente” os
revolucionários como fanáticos possuídos, e assim fornece a caricatura do que,
na vida real, seriam revolucionários comprometidos ideologicamente no combate
da injustiça estrutural. Hollywood conta o que o establishment quer que
saibamos – que os revolucionários são criaturas brutais, sem nenhum respeito
pela vida humana. Apesar da retórica emancipatória sobre a libertação, eles têm
projetos sinistros por trás. Portanto, quaisquer que sejam as razões, elas
precisam ser eliminada [6].
Tom Charity destacou corretamente
“a defesa que o filme faz do establishment na forma de bilionários
filantrópicos e uma polícia corrupta” – na sua desconfiança das pessoas que
resolvem as coisas com as próprias mãos, o filme “demonstra tanto o desejo por justiça
social quanto o medo do que realmente pode parecer nas mãos de uma
multidão”[7]. Aqui, Karthick levanta uma questão bem clara sobre a imensa
popularidade da figura do Coringa no filme anterior: qual o motivo de uma
atitude tão hostil para com Bane quando o Coringa foi tratado com tanta
mansidão no filme anterior? A resposta é simples e convincente:
O Coringa, que clama por anarquia
na sua mais pura manifestação, enfatiza a hipocrisia da civilização burguesa
como ela existe, mas é impossível traduzir suas visões em uma ação de massa.
Bane, por outro lado, representa uma ameaça existencial ao sistema de opressão.
[...] Sua força não é apenas a psique, mas também sua capacidade de comandar as
pessoas e mobilizá-las rumo a um objetivo político. Ele representa a vanguarda,
o representante organizado dos oprimidos que promove a luta política em nome
deles para gerar mudanças sociais. Tamanha força, com o maior dos potenciais
subversivos, não tem lugar dentro do sistema. Ela precisa ser eliminada [8].
No entanto, ainda que Bane não
tenha o fascínio do Coringa de Heath Ledger, há uma característica que o distingue
desse último: o amor incondicional, a mesma fonte da sua dureza. Em uma cena
curta mas comovente, vemos como, em um ato de amor no meio do sofrimento
terrível, Bane salvou a garota Talia sem se importar com as consequências e
pagando um preço terrível por isso (foi espancado quase até a morte por
defendê-la). Karthick tem toda razão ao situar esse acontecimento dentro da
longa tradição, de Cristo a Che Guevara, que exalta a violência como uma “obra
do amor”, como nas famosas palavras do diário de Che Guevara: “Devo dizer,
correndo o risco de parecer ridículo, que o verdadeiro revolucionário é guiado
pelo forte sentimento do amor. É impossível pensar em um revolucionário
autêntico sem essa qualidade”[9]. O que encontramos aqui nem é tanto a
“cristificação de Che”, mas sim uma “cheização do próprio Cristo” – o Cristo
cujas palavras “escandalosas” de Lucas (“se alguém vem a mim e não odeia seu
próprio pai e mãe, mulher, filhos, irmãos, irmãs e até a própria vida, não pode
ser meu discípulo” [Lc 14:26]) apontam exatamente na mesma direção que a famosa
citação de Che: “É preciso ser duro, mas sem perder a ternura”. A afirmação de
que “o verdadeiro revolucionário é guiado pelo forte sentimento do amor”
deveria ser interpretada juntamente com a declaração muito mais “problemática”
de Guevara sobre os revolucionários como “máquinas de matar”:
O ódio é um elemento da luta; o
ódio impiedoso do inimigo que nos ergue acima e além das limitações naturais do
homem e nos transforma em eficazes, violentas, seletivas e frias máquinas de
matar. Assim devem ser nossos soldados; um povo sem ódio não derrota um inimigo
brutal.
Ou, parafraseando Kant e
Robespierre mais uma vez: o amor sem crueldade é impotente; a crueldade sem
amor é cega, paixão efêmera que perde todo seu vigor. Guevara está
parafraseando as declarações de Cristo sobre a unidade do amor e da espada – em
ambos os casos, o paradoxo subjacente consiste nisto: o que torna o amor
angelical, o que o eleva acima da mera sentimentalidade instável e patética, é
essa mesma crueldade, o seu elo com a violência – é esse elo que eleva o amor
acima e além das limitações naturais do homem e o transforma em pulsão
incondicional. É por isso que, voltando a O Cavaleiro das Trevas Ressurge, o
único amor autêntico no filme é o de Bane, o “amor do terrorista”, em nítido
contraste a Batman.
Nesse mesmo viés, a figura de
Ra’s, pai de Talia, merece um exame mais cuidadoso. Ra’s é uma mistura de
características árabes e orientais, um agente do virtuoso terror lutando para
contrabalancear a corrompida civilização ocidental. O personagem é interpretado
por Liam Neeson, ator cuja persona na tela geralmente irradia uma nobre bondade
e sabedoria (ele faz o papel de Zeus em Fúria de Titãs), e que também
representa Qui-Gon Jinn em A Ameaça Fantasma, primeiro episódio da série Star
Wars. Qui-Gon é um cavaleiro Jedi, mentor de Obi-Wan Kenobi, bem como o
descobridor de Anakin Skywalker, acreditando que Anakin é O Escolhido que
restituirá o equilíbrio do universo, ignorando os alertas de Yoda sobre a
natureza instável de Anakin; no final de A Ameaça Fantasma, Qui-Gon é morto por
Darth Maul[10].
Na trilogia Batman, Ra’s também é
professor do jovem Wayne: em Batman Begins, ele encontra Wayne em uma prisão
chinesa; apresentando-se como Henri Ducard, ele oferece um “caminho” para o
garoto. Depois que Wayne é libertado, ele segue até a fortaleza da Liga das
Sombras, onde Ra’s está esperando, embora se apresente como servo de outro
homem chamado Ra’s Al Ghul. Depois de um longo e doloroso treinamento, Ra’s
explica que Bruce deve fazer o que for preciso para combater o mal, embora
revele que eles treinaram Bruce para liderar a Liga com o intuito de destruir
Gotham City, que eles acreditam ter se tornado irremediavelmente corrupta.
Portanto, Ra’s não é a simples encarnação do Mal: ele representa a combinação
de virtude e terror, a disciplina igualitária que combate um império corrupto,
e assim pertence ao fio condutor (na ficção recente) que vai de Paul Atreides
em Duna até Leônidas em 300 de Esparta. E é crucial que Wayne seja seu
discípulo: Wayne foi formado como Batman por ele.
Duas críticas do senso-comum se
apresentam aqui. A primeira é de que houve violência e matanças monstruosas nas
revoluções reais, desde o estalinismo ao Khmer Vermelho, por isso está claro
que o filme não está apenas engajado na imaginação revolucionária. A segunda,
oposta, é esta: o atual movimento Occupy Wall Street não foi violento, seu
objetivo definitivamente não era um novo reino do terror; na medida em que se
espera que a revolta de Bane extrapole a tendência imanente do movimento OWS, o
filme, portanto, deturpa de maneira absurda seus objetivos e estratégias. Os
atuais protestos antiglobalistas são o exato oposto do terror brutal de Bane:
este representa a imagem espelhada do terror estatal, uma seita fundamentalista
e homicida dominada e controlada pelo terror, e não a sua superação por meio da
auto-organização popular… As duas críticas compartilham a rejeição da figura de
Bane. A resposta a essas duas críticas é múltipla.
Primeiro, devemos esclarecer o
atual escopo da violência – a melhor resposta para a afirmação de que a reação
violenta da multidão à opressão é pior que a opressão original foi dada por
Mark Twain no seu Um ianque na corte do rei Artur: “Houve dois ‘Reinos do
Terror’, se bem nos lembramos; um forjado na incandescente paixão, outro no
desumano sangue frio. [...] Mas todos os nossos temores, que os tenhamos pelo
menor terror, o momentâneo, por assim dizer; pois o que é o terror da morte
súbita pelo machado se comparado à morte em toda uma vida de fome, frio,
insulto, crueldade e desilusão? O cemitério de qualquer cidade pode bem conter
os caixões cheios desse breve terror, que todos aprendemos com afinco a temer e
lamentar; mas a França inteira mal conteria os caixões cheios daquele outro
terror, mais antigo e verdadeiro, o terror de amargura e atrocidade indizíveis,
que nenhum de nós aprendeu a encarar em toda sua amplitude ou desprezo que
merece”.
Depois, deveríamos desmistificar
o problema da violência, rejeitando afirmações simplistas de que o comunismo do
século XX agiu com uma violência homicida excessiva demais, e de que deveríamos
tomar cuidado para não cair mais uma vez nessa armadilha. Com efeito, trata-se
de uma terrível verdade – mas esse foco voltado diretamente para a violência
obscurece uma questão basilar: o que houve de errado no projeto comunista do
século XX como tal, qual foi o ponto fraco imanente desse projeto que
impulsionou o comunismo a recorrer (não só) aos comunistas no poder para a
violência irrestrita? Em outras palavras, não basta dizer que os comunistas
“negligenciaram o problema da violência”: foi um aspecto sócio-político mais
profundo que os impulsionou à violência. (O mesmo se aplica à ideia de que os
comunistas “negligenciaram a democracia”: seu projeto geral de transformação
social impôs sobre eles esse “negligenciar”.) Portanto, não é apenas o filme de
Nolan que foi incapaz de imaginar o poder autêntico do povo – os próprios
movimentos “reais” de emancipação radical também não o fizeram e continuam
presos nas coordenadas da antiga sociedade, e, por essa razão, muitas vezes o
efetivo “poder do povo” foi esse horror violento.
E, por último, mas não menos
importante, é muito simples dizer que não há potencial violento no movimento
OWS e similares – há sim uma violência em jogo em todo processo emancipatório
autêntico: o problema com o filme é que ele traduziu essa violência de uma
maneira errada em terror homicida. Qual é, então, a sublime violência em
relação à qual até mesmo o mais brutal assassinato é um ato de fraqueza?
Façamos uma digressão em Ensaio sobre a lucidez, de José Saramago, que conta a
história dos estranhos eventos na capital sem nome de um país democrático não
identificado. Quando a manhã do dia das eleições é arruinada por chuvas
torrenciais, a quantidade de eleitores presentes é extremamente baixa, mas o
tempo melhora no meio da tarde e a população segue em massa para as seções
eleitorais. No entanto, o alívio do governo logo acaba quando a contagem de votos
revela que 70% das cédulas na capital foram deixados em branco. Frustrado por
esse aparente lapso civil, o governo dá aos cidadãos a chance de refazer o fato
uma semana depois, em mais um dia de eleição. O resultado é pior: agora 83% dos
votos foram brancos. Os dois principais partidos políticos – o governante
partido da direita (p.d.d.) e seu principal adversário, o partido do meio
(p.d.m.) – entram em pânico, enquanto o infeliz e marginalizado partido da
esquerda (p.d.e.) apresenta uma análise afirmando que os votos brancos são,
essencialmente, um voto por sua agenda progressiva. Sem saber como responder a
um protesto benigno, mas certo de que existe uma conspiração antidemocrática, o
governo rapidamente rotula o movimento de “terrorismo puro e duro” e declara
estado de emergência, permitindo a suspensão de todas as garantias
constitucionais e adotando uma série de medidas cada vez mais drásticas: os
cidadãos são apanhados aleatoriamente e desaparecem em interrogatórios
secretos, a polícia e a sede do governo saem da capital, proibindo a entrada e
a saída da cidade e, por fim, fabricando seu próprio líder terrorista. A cidade
toda continua funcionando quase normalmente, as pessoas se esquivam de todas as
ofensivas do governo com uma harmonia inexplicável e com um verdadeiro nível
gandhiano de resistência não violenta… isso, a abstenção dos eleitores, é um
exemplo de “violência divina” verdadeiramente radical que desperta reações de
pânico brutal nos detentores do poder.
Voltando a Nolan, a trilogia dos
filmes do Batman, portanto, segue uma lógica imanente. Em Batman Begins, o
herói continua dentro dos limites de uma ordem liberal: o sistema pode ser
defendido com métodos moralmente aceitáveis. O Cavaleiro das Trevas é de fato
uma nova versão de dois clássicos de faroeste de John Ford (Sangue de Heróis e
O Homem Que Matou o Facínora) que retratam como, para civilizar o ocidente
selvagem, é preciso “publicar a lenda” e ignorar a verdade – em suma, como
nossa civilização tem de se fundamentar em uma Mentira: é preciso quebrar as
regras para defender o sistema. Ou, dito de outra forma, em Batman Begins, o
herói é simplesmente uma figura clássica do vigilante urbano que pune os
criminosos naquilo que a polícia não pode; o problema é que a polícia, órgão
responsável pela imposição das leis, relaciona-se de maneira ambígua à ajuda de
Batman: enquanto admite sua eficácia, ela também considera Batman uma ameaça ao
seu monopólio do poder e uma testemunha da sua ineficácia. No entanto, a
transgressão de Batman aqui é puramente formal, consiste em agir em nome da lei
sem a legitimação para fazê-lo: nos seus atos, ele nunca viola a lei. O
Cavaleiro das Trevas muda essas coordenadas: o verdadeiro rival de Batman não é
o Coringa, seu oponente, mas Harvey Dent, o “cavaleiro branco”, o novo e
agressivo promotor público, um tipo de vigilante oficial cuja batalha fanática
contra o crime o conduz ao assassinato de pessoas inocentes e o destrói. É como
se Dent fosse a resposta à ordem legal da ameaça de Batman: contra a vigilante luta
de Batman, o sistema gera seu próprio excesso ilegal, seu próprio vigilante,
muito mais violento que Batman, violando diretamente a lei. Desse modo, há uma
justiça poética no fato de que, quando Bruce planeja revelar ao público sua
identidade como Batman, Dent o interrompe e se apresenta como Batman – ele é
“mais Batman que o próprio Batman”, efetivando a tentação à qual Batman ainda
era capaz de resistir. Então quando, no final do filme, Batman assume os crimes
cometidos por Dent para salvar a reputação do herói popular que incorpora a
esperança para o povo comum, seu ato modesto tem uma ponta de verdade: Batman,
de certa forma, devolve o favor a Dent. Seu ato é um gesto de troca simbólica:
primeiro Dent toma para si a identidade de Batman, e depois Wayne – o Batman
verdadeiro – toma para si os crimes de Dent.
Por fim, O Cavaleiro das Trevas
Ressurge ultrapassa ainda mais os limites: Bane não seria Dent levado ao
extremo, à sua autonegação? Dent que chega à conclusão de que o sistema é
injusto, de modo que, para combater a injustiça com eficácia, é preciso atacar
diretamente o sistema e destruí-lo? E, como parte da mesma atitude, Dent que
perde as últimas inibições e está pronto para usar toda sua brutalidade
assassina para atingir esse objetivo? O advento dessa figura muda a constelação
inteira: para todos os participantes, inclusive Batman, a moralidade é
relativizada, torna-se uma questão de conveniência, algo determinado pelas
circunstâncias: é uma guerra de classes aberta, tudo é permitido para defender
o sistema quando estamos lidando não só com gângsteres malucos, mas com uma
revolta popular.
Será, então, que isso é tudo? O
filme deveria ser categoricamente rejeitado por quem se envolve em lutas
emancipatórias radicais? As coisas são mais ambíguas, e é preciso interpretar o
filme da maneira que se interpreta um poema político chinês: as ausências e as
presenças surpreendentes também contam. Recordemos a antiga história francesa
sobre uma esposa que reclama do melhor amigo do marido, dizendo que o amigo tem
se insinuado sexualmente para ela: leva algum tempo para que o amigo surpreso
entenda a mensagem – de uma maneira invertida, ela o está incitando a
seduzi-la… É como o inconsciente freudiano que não conhece a negação: o que
importa não é um juízo negativo sobre algo, mas o simples fato de que esse algo
seja mencionado – em O Cavaleiro das Trevas Ressurge, o poder do povo ESTÁ
AQUI, encenado como um Evento, em um passo fundamental dado a partir dos
oponentes habituais de Batman (criminosos megacapitalistas, gângsteres e
terroristas).
Temos aqui a primeira pista – a
perspectiva de que o movimento OWS tome o poder e estabeleça a democracia do
povo em Manhattan é nítida e completamente tão absurda e irreal que não podemos
deixar de fazer a seguinte pergunta: POR QUE UM IMPORTANTE BLOCKBUSTER DE
HOLLYWOOD SONHA COM ISSO, POR QUE EVOCA ESSE ESPECTRO? Por que sequer sonhar
com o OWS culminando em uma violenta tomada de poder? A resposta óbvia (manchar
o OWS com acusações de que ele guarda um potencial terrorista totalitário) não
é o bastante para explicar a estranha atração exercida pela perspectiva do
“poder do povo”. Não admira que o funcionamento apropriado desse poder continue
branco, ausente: nenhum detalhe é dado sobre como funciona esse poder do povo,
sobre o que as pessoas mobilizadas estão fazendo (é preciso lembrar que Bane
diz que as pessoas podem fazer o que quiserem – ele não impõe sobre elas a sua
própria ordem).
É por isso que a crítica externa
do filme (“sua retratação do reino do OWS é uma caricatura ridícula”) não basta
– a crítica tem de ser imanente, tem de situar dentro do próprio filme uma
multiplicidade de sinais que aponte para o Evento autêntico. (Recordemos, por
exemplo, que Bane não é apenas um terrorista brutal, mas sim uma pessoa de
profundo amor e sacrifício.) Em suma, a ideologia pura não é possível, a
autenticidade de Bane TEM de deixar rastros na tecitura do filme. É por isso
que o filme merece uma leitura mais íntima: o Evento – a “república do povo de
Gotham City”, a ditadura do proletariado sobre Manhattan – é imanente ao filme,
é o seu centro ausente.
[1] Tyler O’Neil, “Dark Knight and Occupy Wall
Street: The Humble Rise”, Hillsdale Natural Law Review, 21 de julho de
2012.
[2] Karthick RM, “The Dark Knight
Rises a ‘Fascist’?”, Society and Culture, 21 de julho de 2012.
[3] Tyler O’Neil, cit.
[4] Christopher Nolan, entrevista
na Entertainment 1216 (julho de 2012), p. 34.
[5] Entrevista de Christopher e
Jonathan Nolan ao Buzzine Film.
[6] Karthick, cit.
[7] Forrest Whitman, “The
Dickensian Aspects of The Dark Knight Rises”, 21 de julho de 2012.
[8] Karthick, cit.
[9] Citado em Jon Lee Anderton, Che Guevara: A
Revolutionary Life, New York: Grove 1997, p. 636-637.
